摘要:
文/鲍昆

《共和国士兵之死》1936年 罗伯特·卡帕摄
《共和国士兵之死》1936年 罗伯特·卡帕摄

当罗伯特·卡帕在西班牙内战子弹横飞的战场拍照他那张著名的《共和国士兵之死》的时候,东方中国的摄影师们还正在以艺术的眼光研习摄影术。他们以中国古代的绘画理论,解构西人发明的摄影术,并颇有心得。中国的摄影师非常热情地参与英美等国沙龙摄影比赛,成绩也可谓矫人。他们模仿中国古典绘画的摄影,很契合西方人对东方的神秘想象,也满足了西方潜在的文化殖民心理。所以英美的摄影沙龙很慷慨地扔给这些摄影师们许多奖牌,其数量甚至超过东邻比其现代化的日本。为此,中国的摄影师们欢欣鼓舞。

但不到一年以后,日本帝国士兵在北平卢沟桥的炮弹粉碎了中国艺术摄影家的梦想,一场长达八年之久的中国抗战开始了,并成为整个人类第二次世界大战的东方战场。

王小亭《上海南站日军空袭下的儿童》01
王小亭《上海南站日军空袭下的儿童》02
王小亭《上海南站日军空袭下的儿童》03
《上海南站日军空袭下的儿童》 1937年8月28日 王小亭

从1937年的抗日战争开始,中国的现代性摄影也同时开始了。一批新的中国摄影师们开始告别上一时代个人式的,以修身养性为追求的画意摄影,进入与现实社会生活互动的社会纪实性摄影。1937年8月,日本空军对上海进行空袭,造成大量平民的死伤。中国摄影师王小亭拍照的《上海南站日军空袭下的儿童》在世界传媒上获得巨大影响,引起国际社会对日本军国主义残暴的战争行为的谴责,成为世界摄影史上关于战争灾难的优秀照片。同年的9月,一个来自中国广东的25岁的年轻摄影师沙飞,在华北的太行山参加共产党领导的军队--八路军,并成为这支后来改变了中国命运的军队的第一个专职摄影记者。沙飞,是一个红色摄影力量的起点和代表。当他的名字广为社会所知时,中国革命的政治摄影开始走上中国现代历史的舞台,成为中国底层民众争取自由解放斗争的一部分。

从1937年抗日战争开始,直到二战结束后中国国内解放战争结束的1949年,在这十多年的时间内,中国摄影最活跃的部分是在以沙飞为代表的红色摄影师中。这批摄影师的原来成分比较复杂,有曾活跃在上海电影界的成名摄影师,如吴印咸、徐肖冰;有原来红军部队中长征过的职业革命家和将领,如童小鹏、吕正操和张爱萍等;有原来的城市文艺青年,如罗光达等;有激进的革命学生,如沙飞、石少华等。他们都是当时中国最富社会理想和自五四新文化运动以来最前卫的青年人。他们代表了当时中国社会最进步的力量。

红色摄影的一个最大特点,是在红色军队极其艰苦和险峻的战斗事业中形成完整的富于活力的自我循环系统,在革命战争意识形态的构建中发挥了富于创意的作用。在因战场区域所限的物流封闭环境中,他们利用缴获的敌方摄影器材和自造的印刷设备、纸张,编辑出版发行画报杂志,并举办各种形式的摄影展览,将照片转化为驱动革命战争文化的资源。他们在这个过程中,形成了自己较完整的摄影理论,并将其编撰成教材,在各种短期的摄影训练班中使用,培训出一批又一批的摄影战士。他们有一个自上而下的相对独立的指挥体系,配合各红色战区的战斗宣传。另外,他们还有意识地纪录自己军队的历史。一个身临险境的军队如此重视摄影的作用,既说明他们是具有现代意识的军队,更说明他们对自己的事业和前途充满必胜的自信。

红色摄影没有任何浪漫的艺术色彩,是不折不扣的新闻纪实性摄影。它的动机和目的及手段都非常的明确,就是为了鼓舞自己军队的斗志,争取战争的胜利。是毛泽东的文艺是武器工具论说的典型样板。它没有个人意志,每张照片的背后都是民族的情感和政治集团的斗争诉求。从雅致、内省的文人艺术,到现实主义的社会斗争工具,中国的红色现代摄影没有经过一个艺术理念渐进持续的蜕变过程,而是在极端的,突变的社会动荡中,跨越式的完成转变的。

与此相对照的是,在日军占领区和国民政府统治区的摄影师们,则还大体保持着摄影的艺术格局。但突变的时局,使其原有的沙龙氛围受到破坏。绝大多数的摄影家停止了社会性的活动,转入个人性的艺术活动。像当时北平(现在的北京)著名的摄影家张印泉,坚决拒绝在日本统治下的社会活动,在家潜心研究摄影。只有上海的一部分摄影家,还执著地进行沙龙活动。像郎静山、吴中行等人,在1944年就举办过艺术摄影展览,其中郎静山在1941年和1944年举办过两次个人展览。这些展览的题材,多是风景静物和花鸟虫鱼以及淑女闺秀,与动荡残酷的时局没有直接的相关性。

华溪盐井 1938年 郎静山摄
《华溪盐井》 1938  郎静山摄

虎视眈眈 1938年 郎静山摄
《虎视眈眈》 1938年 郎静山摄

以郎静山为代表的中国文人摄影,是二十世纪初以来到二战爆发之间中国摄影的主流。其文化特征来自两个方面,一个是中国古代的传统文人绘画精神,一个是西方沙龙摄影的比赛奖牌意识。中国古代农耕文明稳定的社会结构和封建科举制度,一直豢养着一批有闲的文人政客。他们既是封建专制制度的失意政客,又是中国古代封建文化的创造者。他们创造了古代东方的诗歌、绘画、戏剧、小说等完全不同于西方的艺术形式。其中最具有代表性的诗歌绘画,主要的精神特征是寄情于自然的避世退隐的个人修持。由于摄影的平面属性,在其传到中国后,立即成为文人模仿绘画的便捷形式媒介。缘于英国的沙龙画意摄影,更为这些属意于绘画的摄影师们提供了国际性的参考交流空间。皇家摄影学会的招牌,也满足了他们跻身高贵、高尚的艺术名流祈望。他们不厌其烦地参加欧美的业余沙龙比赛,并以东方神秘的形象不断摘取奖牌,甚至在铁血冲突的国难之刻都契而不舍。

以上这两种完全不同的情况出现,是中国作为一个落后的民族国家在现代性转型期必然出现的现象。红色摄影是现代政治集团斗争的产物,所以它的形式和内容都是现代性的,因而也是和时代同步的;旧式的文人摄影则是封建国家旧文化意识形态的遗韵,它的外在特征和内在精神都显得古老和不合时宜,但它表现了一个悠久的文化面对现代的复杂姿态。二者构成二十世纪中国摄影并行的两种不同走向,并贯穿整个这一时期。

2004 年5月1日
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