摘要:
记得在德国时,除了每个城市空寂的街道和满目葱翠的环境外,还有一个给我留下深刻印象的就是,那里胸挂照相机的人极少。这和在中国时,见到那些在故宫和长城旅游的老外们几乎人手一机的早期印象形成极大的反差。六、七十年代,北京极少见到外国人,那时的外国人在北京的街头绝对是珍奇“动物”。我就见过一个外国人站在王府井街头,周边有近四五百中国人铁桶般围观的场面。其实真的是什么事也没有发生,可能就是那个黄毛蓝眼睛的人是站在那里等一个购物迟来的伙伴。那场面至今对我仍是历历在目,所有的人都面无表情严肃地盯着一个人看,静静地瘆人。我也曾站在这些人中间跟着茫然地观看,但我后来看出门道,那老外胸前挎着的照相机实在是精彩。或许从那开始对老外都是胸挎照相机的印象开始形成。不过后来也印证了我当初的印象,因为像游鱼一样一拨拨的老外旅游者们都带着照相机,好象照相机就是他们的生活方式的一部分,是现代文明生活的标志。

往年的印象和在德国街头所见的现实,终于让我明白人和人都是一样的,日子也过得差不多。挎照相机那是出门旅游的需要,过日子要是天天在胸前挎个照相机,那一定是神经了。但我还是有些不甘心,想看看德国的摄影爱好者们是什么模样。出席过几次摄影展览的开幕式,果真见到一些摄影人。但真的大失所望,稀稀拉拉、懒洋洋的,一点也没有咱们国内摄影同胞们那种吃了人参般的精气神-套着摄影背心,身背三、五个照相机,留着扎眼的胡子,一脸深沉的样子。总之,德国同行们一点也不“艺术”,一点也不“酷”。

自从达盖尔或尼浦斯发明摄影术以来,人类的生活历史真是因其改变了。在那以前,人类一直为影像的存留殚精竭虑。那时也真是没有办法,成像的方法只有画画或雕塑这两招。可画画和雕塑是需要记忆和技艺的,而每个人先天和后天的条件都不同,所以记忆和技艺产生的结果就很难达到客观的真实。尤其是技艺这一关,恐怕大多数的人就无法逾越,因此再现、摩画影像的工作就成了专家的事,最后成了一种必不可少的社会分工。这种分工的命名在现代以前(工业革命以前)是画家和雕塑家,在现代以后又加上了摄影家。如果在画家和摄影家中再细分的话,又有艺术家和记者(当然还有为人留影讨饭吃的匠人)。不管是艺术家还是记者,他们都是社会分工产生的人类群体中的少数。但是由于是分工,他们掌握和控制了解释世界和介绍历史进行的权利。比如,谁也不知道耶稣基督的面孔是什么样子,画家可根据自己的理解任意描画。达?芬奇所绘《最后的晚餐》中的耶稣是一个庄严深沉的形象,而其后的丁托莱托也画了好几幅《最后的晚餐》,画中的耶稣却大都是谦和温厚的形象。世人似乎认为芬奇的耶稣和和自己所理解的耶稣更为接近,于是芬奇的耶稣就成了固定的形象。摄影用物质纪录的手段屏弃了初级意义的理解偏差,但它仍具有解释构建影像的特殊权利。虽然它不会改变耶稣的面貌,但却可以拍摄不同时间、不同场景、不同情绪状态下的耶稣,每一个不同,都会塑造不同的耶稣,假如耶稣生活在摄影时代。

摄影的表面纪实的功能,更使得这种权利有了“合法性”。披着合法性外衣的摄影就更具欺骗性。在大跃进时期的摄影最能验证这种权利。由于失败的社会经济实验,造成饿凫遍野的悲惨后果,而公众传媒上却充斥着满是麦浪滚滚和丰衣足食的政治宣传照片。这些完全撒谎的图像,制造了海市蜃楼式的神话语境和痴人说梦的意识形态。在那个时期,资讯的不发达和财富的匮乏,使绝大部分的人群实际生活在各自孤立,狭窄封闭的空间内,人们既无真正的通讯权也更无摄影权,所以只能听任少部分人的言说,世界就是他们的。所以黑白也是任意颠倒置换的。

邓小平的改革释放了社会创造财富的源源动力。其中的一个显著标致就是摄影照相的迅速普及大众化。文革结束后的第一个摄影浪潮是在公园游乐场所里随时随处可见的,胸前挂着各种品牌的120双镜头方盒式照相机的人。这种早被西方人淘汰的旧式相机,由于其构造的简单和价格的低廉,很受初尝小康甜味的同胞们的青睐,给他们刚刚告别灰色的生活凭添了一抹温暖的颜色。在稍早的时间,也就是文革的最后阶段,这种相机还曾创造过一个奇迹,就是部分人们用它争取摄影了自己的政治权利。1976年的4月初,在天安门广场的纪念碑下,十几万人以照相摄影的方式,同政治寡头们进行了沉默而坚强不屈的精神对抗,用照相机有限地恢复了自己的话语权。以摄影的方式进行群众性的政治斗争,这在人类历史上还是独一无二的形式。无论是革命斗争专家的列宁或摄影术的发明者达盖尔,都不会想到会有这种不一样的群众斗争方式和摄影奇观。

第二个摄影浪潮是在80年代前期。在1979年,北京那些曾在1976年4月以摄影弄潮的年轻人,以完全民间的方式筹办了1949年以后破天荒的非官方的摄影展览,并因此组织了一个民间群众摄影组织-四月影会。他们在1979年以后,连续三年举办四月影展,对中国当时的文化形态起到了振聋发聩的冲击和颠覆,产生了巨大的社会效果。影展展出的时候,参观者摩肩接踵,以至于展场尘土飞扬,空气窒息。展览对彼时文化饥渴的人们是狂欢节式的视觉盛宴,因为展览内容充满了强烈的现实关照和人文情怀,契合了中国人终于在精神上获得初步自由解放的亢奋心境。这个展览对日后各种各样的摄影运动都产生了深刻而巨大的影响,因为从这开始,摄影才真正成为一种全民大众的生活权利。摄影不再是特殊权利的传播者和证明者甚至制造者,而是公民言说自己内心的手段和工具。在这之后的一段时期,摄影显得非常“艺术”,有些矫揉造作,弥漫着小布尔乔亚的温柔。当时的摄影展览和报刊杂志,充斥着过多的鲜花、小路、洋伞和打扮得有些不合时宜的乡间农妇,拥趸出一种甜腻腻的诗意氛围,点缀着人们刚获得自由和憧憬未来的浪漫心态。

第三次摄影浪潮是在80年代中后期。这一时期,资讯相对开放许多,西风也开始东渐。流派、主义的词汇俯拾皆是。弗洛依德、萨特之名如雷贯耳。和其它艺术形式领域一样,摄影人也在努力地和潮流并流,进行各种各样的艺术探索。由于缺乏与世界现代生活同步的背景,所以各种探索式的摄影有东施效颦之感,大多只是在形式技巧上的皮毛模仿,显得徒有虚表。但必须肯定这种尝试,因为它是一切未来的开始。另外,摄影的品类分化也因此初露端倪。部分摄影家对自己的未来发展开始进行理性化的思考。

进入90年代以来,摄影的第四次浪潮来势汹涌。改革十多年来的良好经济环境,使整个国家的社会生产力突飞猛进,社会物质财富的积累日趋丰厚,社会传媒也快速发展,国民的物质生活终于达到有史以来最充裕的水平,摄影也因此真正实现了大众化。传媒的现代化转型,为摄影产品的市场化提供了巨大的平台空间。越来越好的国际交流环境也为中国摄影家的作品参与国际间的竞赛提供了丰富通畅的渠道。由于物质生活水平的大幅提升,国民的精神生活也日益要求迫切,摄影简单快速上手的特点就很快满足了人们的这一需求。于是各种民间的、官方的摄影组织开始活跃在全国上下。摄影行业的器材制造商为了自己的产品推广举办各种名堂的商业色彩极浓的比赛,更是为这股汹涌的摄影浪潮起到推波助澜的作用。作为摄影浪潮代表者的职业摄影家们,分类划分也基本定型。一大批以摄影为饭碗的商业摄影家和为数众多的传媒摄影记者无疑是90年代摄影的中坚力量,他们活跃在广告界、报纸杂志的新闻传媒界。这其中有相当多的自由职业摄影人,他们不但能够以摄影为生,而且还会因此而富有,过上中产阶级的生活。比较尴尬的是艺术摄影,人们过去因贫穷而激发的理想主义的浪漫情怀早已被时代性的全民物欲饥渴所胁迫和替代,因而它被冷落了。实际上我们已经很难看到富于想象力和有思想力度,具有创造功力的优秀作品了。

事过境迁,思想的激情和自由的渴望反而显得奢侈,实惠实用的经济效益才是这个时代的社会真谛。即使是在90年代崛起,极富真诚活力的纪实摄影,也因部分摄影者专攻西方胃口的可疑动机而令人扼腕。即便如此,90年代的纪实摄影仍是中国摄影的希望所在。一批具有人道情怀的摄影家走入民间,将镜头对准仍在为生存挣扎的弱势群体,体现了社会对公正的关怀。这是非常难能可贵的。也有一批走进自然的摄影家,他们不是带着掠夺占有的心态去拍那些俗艳的沙龙风光作品,而是到荒芜的草原和险峻的深山去拍那些倍受人类蹂戾迫害的濒危种群,呼唤社会的生态环境意识,代表着21世纪人类应有的良知。还有一些摄影家在另外的领域提高丰富了摄影的品格,他们以摄影的方式进入社会人类学和文化人类学的田野调查,以强有力的文献式摄影丰富拓展了该类学科的生命力。摄影在以上这些摄影家手中体现了它不可替代的社会价值。

与此相反,90年代的摄影又是一个制造庞大的文化垃圾的机器。在各类纸媒上充斥的可有可无的图片,只是媒介美术编辑的版式安排需要才勉强拼凑上去的构成元素。在各种形形色色的展览上的美女风光照片,是这个浮华功利社会粉饰脸蛋的油彩。美女、商品组合成的广告摄影,在我们视线所及的地方无处不在。人们心甘情愿地用自己血汗挣来的钱,来豢养一个污染我们视觉的怪物。我们身边游走着越来越多的摄影人,他们留着长头发,身穿摄影背心,端着照相机,瞄着你、我、他,带我们进入摄影生活、摄影时代。我们的背后,是巨无霸似的柯达、富士、尼康、佳能……,它们和我们与时俱进,用充满诱惑力的美丽广告,推动着我们日复一日地创造着垃圾式的现代文明生活,重复着我们日趋可怜浅薄的情感。更多的人会拿起相机,进行越来越简单的操作,将这个世界的所有角落和时刻都抓取到镜头后面的化学感光片或电子感光体上。在这个过程中,我们体验圆梦、好奇、解闷、占有、团聚、离别、悲悯、关怀、仇恨、友爱,等等庞杂的情感心理和自我存在。三维、四维的世界被压缩成平面的图像,构造成一个二维的虚拟梦幻的世界,这可能是我们未来生活的模式,但却绝不是我们生活的理由。

本文发表在2002年5月号的《大众摄影》杂志P62
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