摘要:在艺术发展势头高涨的今天,一方面摄影作为其中的媒介之一似乎被有意无意地轻视了,摄影的批评、策展的发展相对缓慢,人们对摄影的讨论、理解基本还停留在最初的阶段……
被轻视的摄影
——访著名摄影艺术评论家、策展人、摄影家鲍昆
 
在艺术发展势头高涨的今天,一方面摄影作为其中的媒介之一似乎被有意无意地轻视了,摄影的批评、策展的发展相对缓慢,人们对摄影的讨论、理解基本还停留在最初的阶段;另一方面随着摄影技术的发展、艺术市场的运营,摄影进入艺术体制,被利益、体制等因素诱导,又出现了不少模糊不清的问题。对此,我们采访了摄影领域的领军人物,著名的摄影艺术评论家、策展人和摄影家鲍昆,有“摄影界栗宪庭”之称的他曾策划过多个大型摄影展,见证了“摄影策展人”从无到有的过程,见证了中国摄影艺术的发展,面对目前摄影领域所存在的问题及摄影批评、策展所应具备的文化阐释等一一作了分析。
 
蔡芳芳:您作为摄影领域的领军人物,既是策展人,又是摄影家,还是摄影评论家,您觉得中国摄影发展到现在,其现状是怎样的?面临什么样的问题?
鲍昆:中国摄影发展到现在基本上是处于正常又不正常的状态。正常是指随着摄影技术的发展、普及,尤其是跟互联网的结合,摄影发挥了很大的作用,使信息形象化,依靠互联网最新的通讯技术,对社会和文化生活起到了很大的作用。
不正常是来自于人们传统的理解,大部分民众认为摄影是一门艺术,这极大地干扰了人们对这个媒介的认识。在现代以来的历史上,现代艺术形成了一个很庞大的产业和体制,即所谓的艺术体制。艺术体制化以后就会从本位的角度建立专门的理论,既完善了自己的发育,也构建了自己在社会上的地位(也依靠市场机制)。很长时间以来,艺术都有一个光环,让人们感觉艺术是无上的。摄影进入这个体制后就会被体制内的思维方式左右,所以曾经人们爱自诩为摄影艺术家。但这个界限并不清楚,摄影艺术家、摄影家等究竟怎样界定,人们对这个问题并没有进行过深入的思考。
在摄影还不是很普及的时候,社会分工明显,有一批人专门从事摄影,被称为摄影家。这些摄影家为了依附在传统艺术体制的利益内,就会说摄影是艺术。如此一来就出现了很多界限不清楚的词汇,如摄影艺术家、艺术家、摄影家等,这些词汇的随意性很大,结果模糊、消解了对摄影媒介功能性清晰准确的认识。这是一个很大的问题。
在今天过分谈摄影是艺术,就把摄影对现实的作用剥离开了,又把摄影归纳进传统的唯美艺术里去了。因为,传统上所称的艺术,很长时间上它的本质是唯美的,后期更是去社会功能化的,成为小众的游戏和市场。现在的民众,对艺术的潜意识认识也是从唯美出发的。其实,摄影的工业性色彩本身就是颠覆传统艺术思维方式的。它是一门消费性的可以便宜购买的技术。摄影不存在传统艺术所要求的,即艺术家要具有一般人所不具备的优势,比如特殊的技能、技艺等,不像绘画一样,要练功底。它在视觉产品的生产上具有先天性的民主性和便捷性。所以原来社会分工的门槛已经不存在了,现在人们每天都在轻松随便地拍摄各种各样的影像,从风景到日常社会生活和家庭生活,甚至用它来记日记。在这种条件下,买了一个照相机,拍了一些照片,就非要把自己说成是的摄影艺术家是很可笑的
但是摄影的功能中还是有艺术方向的。但一般情况下是体制上的分工,而不是技术和技艺造成的分工,比如你选择了用照相机来生产销售影像谋生活供职某机构。这是从职业角度上的划分。从抽象的功能上谈,用照相机进入艺术的思维方式,比如捕捉或制造各种带有隐喻性的符号关系,来对生活做出回应,或利用传统的艺术手法来渲染倾诉强烈的普世情感,都属于这个方向。这部分人很少,他们会把自己归结到当代观念艺术的范畴,不会强调我是摄影艺术家。因为摄影艺术这一说法,往往指涉的是传统的沙龙类型的唯美摄影。相反,现在大谈我是摄影艺术家的人都是在用一些传统的思维方式拍照。他们作品共同的特点与当代艺术家呈现的影像有很大不同。他们拍的东西与现实生活一点关系都没有,属于自娱自乐、自说自话的一类。他们的作品既没思想也没观念,唯一的要求是要有诗意、好看。从视觉商品角度看,它们是好看的工艺品,可以挂在家里装饰,放在商店里售卖,只能说生产一些好看的视觉影像。但是为了卖钱,不管是摄影家或画廊总是从市场动机去做一些扰乱视听的事情,比如高谈艺术。这样一来,对缺乏阅历和判断力的年轻人造成困扰,产生很多负面的影响,让他们以为这才是他们追求的艺术。于是很多年轻人也去做这样的东西,时间长了以后,形成了固定的形态,认为这就是好东西,不思进步,不去探求生活和社会,满足于在方尺之间营造一些没有寓意的小视觉效果。从这个方面来说,这部分作品在我们的生活中产生一种消极的影响,属于小资产阶级的生活方式。
但是民众并不理会这些,他们将自己手头的摄影资源发挥得很好,微博、互联网上有很多很好的摄影,只是他们并不进入所谓的摄影体制。他们以自己真诚的态度和敏锐的观看缔造这个社会的真实和构建民众公民意识的话语场。
这就是摄影的现实。
 
蔡芳芳:造成摄影领域这种双重局面的原因是什么呢?
鲍昆:现代社会的运作规律有一个很大的问题,就是体制化。摄影文化应该承担进步导向的部分过于体制化了。体制化的结果就是封闭地自说自话,空谈艺术,以及利用评选制度和画廊制度来支撑。但广大民众并不进入这个体制。若想打破这种封闭体制,让其具有开放性,就需要一部分批评家致力于推动良性摄影文化的发展和普及,体制就会被渐渐地消解和淘汰。
但中国摄影批评界很弱,批评家也不多。仅有的一些,很多其思维方式也停留在古典唯美艺术和现代艺术阶段。虽然许多人在使用批评术语方面好像很与时俱进,但进一步分析他的价值判断,还是传统自律艺术的那一套。
相比较,所谓的传统美术界领域批评家却又太多了,而且都在围绕着所谓的“当代艺术”做文章,关注摄影的很少。为什么这样?原因是所谓的美术界有太多的利益。一幅作品能炒到上千万元,这是摄影所无法想象的。若摄影也能有这么高的价格,相信大量的批评家都会涌入摄影这个领域。美术界从85新潮、89现代艺术大展开始,经过90年代,再到2008年之前,背景是全球艺术市场化,中国的视觉艺术也越来越具有铜臭味。早期的艺术批评如85新潮时期的栗宪庭、高名潞等的批评很有价值,着力于推动中国传统艺术向当代性转型。但后来这种价值取向就被市场化迅速消解了。之后,批评人多了,声音也多了,但也变味了,越来越缺少基于学术和内心真诚的独立性。现在很多批评都显得义正言辞,但都很可疑,都是和市场有千丝万缕的关系,有些基本沦为广告辞。更可怕的是,现在出现批评家们相互越来越厉害的攻忤,实际上背后是利益的冲突、资源的争夺。
也有一些批评家看到国际上大量的艺术家都在使用摄影媒介,于是对摄影产生兴趣,像栗宪庭、王南溟、杨小彦、朱其等很多批评家都涉及过摄影领域。但问题也出现了。有些从美术界出来的批评家,对摄影这个媒介的认识还比较浅薄,相关历史知识和理论准备也不足,往往用通识、通论来谈摄影,甚至不知道摄影媒介与绘画有完全不同的特性。许多人首先喜欢谈的是照片的真实与虚假的问题,显得很哲学,很高深。但对摄影领域的人来说,这个问题已经没有什么可谈的了,对拍摄对象的选择本身就存在不真实和虚假的问题。这样的认识已经有些年了。
前不久我在上海证大美术馆策划了一个用影像来探讨当下社会的展览,研讨会上也出现了这样的问题。个别学者抛开这个展览的社会指向主题,反而去谈摄影镜头的美学问题去了。个别学者觉得展览拍摄的是弱势群体,是在俯视他们,是一种镜头暴力。这样一来就把原来要谈论的问题岔开了。其实关于镜头暴力在摄影领域谈论已经是十多年前的事情了,现在基本不谈了。要谈,也是针对个别摄影人在拍摄时明显出现这种倾向。
这件事情也说明其它领域的学者,如果想进入摄影领域,应该做一些功课,深入了解这个领域,尤其涉及到中国独特文化语境的问题,否则即使是正确的理论放在一个错位的话语背景下也是错误的。因为有上下文约定的关系,必须在一个特定的语境下谈特定的事情,可以适当的用一些通识,但如果用的不当,就会适得其反。
实际上影像文化自后现代以来是西方学者非常关注的话题,特别是文化批评学者。他们知道人类的文明进入到影像符号传播的新时代,解读影像在现今世界的强大作用,才是了解这个时代的一个秘诀。如果不去关注,就跟不上时代的发展了。想一些著名的学者批评家,比如苏珊·桑塔格等都是将影像研究作为自己文化批判的重要内容。
 
蔡芳芳:每位批评家都有自己的批评系统,您是摄影领域资深的专家,对理论、实践都有很深刻的接触,您认为摄影的评判系统应该是怎样的?
鲍昆:摄影的批评系统是一个很大的话题。首先它涉及如何理解定位这个工业技术性的媒介。摄影因为媒介的民主性、便捷性,造成了视觉产品结果的复杂性。它不像绘画,有色彩、构图、笔法、造型等手艺性的限定。摄影则没有限定。它的技术是开放的、剥离性的。剥离性指的是拍摄的基本技术和摄影者没什么关系,不像古典艺术和人之间那么多有机的联系。现在的相机上面有很多拍摄模式,这是生产相机的公司设计的,拍摄者用起来很便捷。对摄影者来说,主要是视觉结果选择的问题,所以摄影本质性是一个观看性的艺术。但它不仅止于艺术性(唯美)的观看,更重要的是它的社会性观看,也就是摄影学中著名的一句话,“用事实来说话”。它通过选择来抽取和截取现实生活中的瞬间,把镜头中的来自现实的影像元素制造新的解释关系,达到取证和表意的目的。在“事实”这个维度上,还可以以假乱真摆拍导演,模仿生活真实,来反讽“真实”。不管怎么说,摄影在观照生活上,是远远超过传统的手艺性艺术媒介的。所以,摄影的批评系统要比传统艺术的批评系统复杂和宽广得多,因为“事实”太复杂了,几乎涉及到社会、历史、人生,各个层面和各个时间。批评家必须要具有相当强大的学术背景和知识体系,而不是原来美术批评大致熟悉美术史和适当掌握一些历史知识就成。这方面最好的人物范例就是苏珊·桑塔格,她的批评穿越历史、政治、美学、心理学诸多文化层面,可以应对摄影所呈现的复杂的万千问题。
 
中国早期摄影批评系统是比较传统的,都是从中国古典画论横移过来谈摄影,分析话语也是“意境”、“意象”说一类。它的引导性很强,导引中国的早期摄影沿着明清以降的水墨绘画精神一路下来,从上世纪二三十年代起一直影响到上世纪末。虽然中间一段被政治宣传摄影遮盖,但其中国式的“画意”理念一直绵绵不绝,甚至影响宣传摄影。文革结束后,社会对过去的宣传话语进行反拨,开始重提艺术,结果“画意”成了最为快捷简单的利用资源,加之掺杂业余摄影爱好者永远爱谈的“构图”等基础说,“画意”形成主流话语。后期移植西方美术中的现代主义平面构成学分析体系,并置换了一些基本分析词语,如用“语言”来替换早期“画意论”的“章法”,但词语背后的意指本质仍然是平面“构成”和“画意”那一套。这样就将复杂的摄影现象简单化,化约成一个美术性的平面视觉问题。也无意中将摄影归纳进传统性的唯美艺术意识形态中,抹煞了摄影这一媒介的真正现代性,切断了它和生活历史本应无处不在的有机关系。
但是多数中国批评家爱说的这套来自西方的理论,现在早就被西方抛弃了。你若碰到一个欧美人士和你谈这些话题观点,不是画廊工作人员就是院校的一般教师,但绝对不是处在前沿的批评家或真正的学者。这些过时的理论在中国不断地改头换面,但换汤不换药,而且喋喋不休。摄影的低门槛,造成大量公众的爱好,但是一些并无思想的爱好者为了各种利益与尊严的需要,不但不积极地利用摄影提高自己思考社会历史的能力,反而一味的坚持那些很低层次的理论,排斥对这个媒介复杂性和现实性的拓展,呈现了一种反智主义的倾向。悲哀的是,一些挂着理论批评旗号的人士,也是这样一种状态。
 
蔡芳芳:您策划过很多的摄影展,就策展人来说,摄影策展人的生存状态是怎样的?
鲍昆:摄影策展人不像其他艺术领域的策展人一样,能够形成职业的独立策展人。很多做摄影策展人都是业余性的,一般都有另外的职业。单靠策展在摄影圈是无法生存的,所以很多策展也是商业项目,是一个整体的“活儿”。一些策展人做这个工作,策展只是其中一部分,既要做展览、写评论文章、还要承担出画册、做画册的编辑、设计,甚至连印刷也全部揽过来。
 
蔡芳芳:纯粹的摄影策展人还是比较少。策划一场摄影展跟一场艺术展所经历的过程内容有什么区别吗?
鲍昆:有一些不一样,因为摄影很单一,就是图片的展示。它多数只涉及到空间的布置,特别像编一本画册,只是把这本画册上墙了。很多策展人都很草率,认为写了前言,对作品就有了认识和导读,就是策展人了。实际上好的策展人涉及到一系列的操作。西方很多策展人就像电影的制片人,涉及到资金的运作、社会资源的组织、推广。中国摄影领域的策展人基本还没有做到这水准。
 
蔡芳芳:一个摄影展是先确定主题,再邀请摄影家来拍作品还是看了作品再决定展览主题呢?
鲍昆:大部分的人是属于拍完了照片再找策展人。策展人帮助选选作品,写个前言就完了。我很少策展这样的,有,但不多。我策展的展览,摄影师往往和我有较长时间的合作,甚至很多后来形成师生关系。对我来说,看到有潜质的摄影师,我都会主动与他合作,帮助他设计主题、参与他的拍摄规划等,从作品的形成到后期的宣传、甚至还在资金和赞助运作上帮助他们。因为我觉得作品展出之后对社会必须是有意义的,所以我策划的展览往往经得起时间考验。
 
蔡芳芳:只要有潜质,您还是愿意给摄影师一些机会。您作为摄影艺术家,您理想的摄影状态是怎样的?
鲍昆:最理想的状态还是不被现实条件所干扰。很多摄影师都面临各种各样的问题,这我能理解,也在力所能及的能力上尽量提供帮助。但是对那些急于求成,抱着强烈的功利心的摄影师,一般我保持警惕。摄影是一个极其简单的技术媒介,很容易让人撞大运,但是你要想走得远,则需要丰富自己的知识,提升自己的作为人的品格,这样才能让你的摄影获得力量。所以,我觉得纯粹一点最好。
 
该文发表在2013年3月号的《上层》杂志上
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